Leituras 2011 – Madame Bovary, de Flaubert

•quarta-feira, janeiro 12, 2011 • Deixe um comentário

…Ainda não comecei. Mas esse trecho do ensaio que acompanha a edição já impressiona:

“Ce qui est véritablement neuf dans Madame Bovary, ce n´est pas tant la dérision du personnage principal que la dérision de cette réalité que le roman cependant construit minutieusement. Dérision de toutes les valeurs sur lesquelles s´appuie cette vie provinciale? Pas seulement. C´est dans un effet de présence et de défaillance à la fois du réel, que se situe la troublante nouveauté de l´oeuvre. Jacques Neefs, à la suite de Gérard Genette, a fort bien analysé ce phénomène: ‘Alors que Balzac (…) construit avec force commentaires et généralisations une anthropologie et une géographie provinciales positives, alors qu´il impose, par la multiplication des formules de légitimation (‘comme il s´en rencontre en province’, ‘comme toutes les vieilles filles’, etc.), une construction irréfutable qui doit servir de caution au récit, colmater les failles, Flaubert, au contraire, mantient le ‘monde’ de référence dans un mutisme qui le fait être là, implicite et opaque, négatif de l´oeuvre. Détails documentaires, indices sociaux et culturels, système des valeurs ne sont qu´appui défaillant, ensemble de réalités rendues dérisoire par l´effet même du sens qui les dispose toujours en creux de son apparition.’

Ainsi Flaubert est parvenu, ce qui est très moderne, ce qui explique que le ‘nouveau roman’ des années 1960, ait trouvé en lui son maître et son modèle, à écrire un roman sur le rien, sur le vide: ‘Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, écrivait Flaubert, avec une parfaite conscience de l´audace de son entreprise, c´est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l´air, un livre qui n´aurait presque pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.’ L´évidement du réel, la disparition, à la limite, du sujet, ce sentiment très curieux et que l´on éprouve peut-être davantage dans les dernières pages, que le roman pourrait continuer a s´écrire sans la présence de l´héroïne, rendent peut-être plus sensible à quel point Madame Bovary est un incomparable exercice de style.” – pg. 388.

Leituras de 2011 – Thomas Mann – A Montanha Mágica – 1924

•quarta-feira, janeiro 12, 2011 • Deixe um comentário

Fui atrás da Montanha Mágica porque tinha ouvido falar que, na época do famoso debate entre Heidegger e Cassirer em Davos-Platz, na Suíça, no ano de 1929, os presentes associaram o embate às discussões entre dois personagens de um livro que fizera muito sucesso há pouco, isto é, às discussões entre Lodovico Settembrini – um humanista italiano – e Leo Naphta – um judeu convertido em cristão, jesuíta, expatriado de idéias niilistas e um timbre muito mais radical que o italiano, presentes nessa que é clichê considerar uma das obras primas do romance alemão, senão da própria literatura.

O livro conta a história de Hans Castorp, um jovem engenheiro de vinte e poucos anos que, antes de iniciar-se em sua profissão (ocuparia um posto em um estaleiro em Hamburgo) e dar seguimento ao curso “natural” da vida, procura fazer uma visita ao primo Joachim Ziemssen, aspirante a oficial que se encontra internado no Sanatório Internacional Berghoff por conta de uma doença pulmonar qualquer. A visita deveria tomar apenas três meses de seu tempo, mas a experiência acaba por se mostrar decisiva e central na vida do “herói” (Thomas Mann o chama, ironicamente, de herói) – e dura sete anos. No ambiente etéreo do sanatório Hans acaba descobrin uma mancha no pulmão em uma radiografia e se deixar internar, não sem participar das infinitas discussões entre Settembrini e Naphta. Encontra também toda sorte de personagens que exprimem os conflitos diversos da Europa da bèlle époque e da Alemanha da República de Weimar.

O romance emula as formas do bildungsroman clássico, isto é, procura detalhar as experiências que envolve a configuração de uma consciência, no caso a formação da alma de Hans Castorp, que deixa sua casa para aprender sobre cultura, política, filosofia, sobre a vida em geral; mas de certa forma funciona também como uma alegoria do esgotamento desse modelo: Castorp não chega a se decidir pelo humanismo progressista do italiano, nem pelo misticismo radical do jesuíta; sempre hesitante, não hesita em aproximar-se das mais diversas experiências, ainda que contraditórias. Alguns detalhes do romance mostram essa hesitação: a febre de Hans Castorp (um dos vários motivos de sua longa residência no sanatório) nunca sai de certo grau; nunca excede, nunca recua. Ele mesmo não se deixa enclausurar em nenhuma escola de pensamento: experimenta tudo, está sempre aberto a novas experimentações, a novos sonhos. Não chega, portanto, a formar-se (o que em muitos momentos exaspera o humanista Settembrini). A obra não chega a expressar a formação de uma consciência. As posições extremas de Naphta e Settembrini o atraem, mas nunca em definitivo.

Li algo na wikipedia que merece nota: a ambiguidade da escrita de Thomas Mann. Embora guiada pelo realismo mais escrupuloso – como nas descrições dos estudos de medicina e botânica de Hans Castorp, por exemplo, meticulosas ao extremo -, a novela ainda assim carrega “deep symbolic undertones”, para usar a expressão do verbete. A simbologia começa já com o uso da montanha: a montanha é o lugar em que o tempo não passa, o fora do tempo, ou ao menos o lugar onde ele se dá de modo totalmente diferente, em oposição à “planície”, lugar do tempo milimetricamente mesurado e utilizado. Algumas das melhores passagens do romance são digressões do protagonista sobre a natureza do tempo, como as seguintes, que fazem pensar em Proust. Elas variam, como pode-se notar, quanto ao motivo relacionado ao tempo.

Fala-se do tempo enquanto experiência:

“No fundo constitui fenômeno esquisito esse processo de aclimatação num lugar estranho, a adaptação – por mais laboriosa que seja – e a mudança de hábitos à qual as pessoas se submetem só para variar e na intenção firme de abandoná-la imediatamente ou pouco depois de completada, a fim de voltarem ao estado anterior. Intercala-se tal processo como uma espécie de interrupção ou entreato, no curso principal da vida, e isso para fins de ‘restabelecimento’, quer dizer: para exercitar, renovar e revolucionar o organismo que corria perigo, e já estava a ponto de se amimalhar, de enlanguescer e de entibiar, na desarticulada monotonia da existência rotineira. Mas, qual é a origem desse langor, dessa tibieza, nos casos decontinuidade por demais extensa e ininterrupta de uma rotina? Trata-se menos do cansaço e do desgaste físico e espiritual, que causam as exigências da vida – para eles, o simples descanso bastaria como remédio reconstituinte -, do que de algo psíquico: é a consciência do tempo que ameaça perder-se na uniformidade constante, e que liga laços tão estreitos de parentesco e afinidade à própria sensação de vida, que não se pode debilitar uma sem que a outra sofra e definhe também. Com respeito à natureza do tédio encontram-se frequentemente conceitos errôneos. Crê-se em geral que a novidade e o caráter interessante do conteúdo ‘fazem passar’ o tempo, quer dizer, abreviam-no, ao passo que a monotonia e a vacuidade lhe estorvam e retardam o fluxo. Isto não é verdade, senão com certas restrições. Pode ser que a vacuidade e a monotonia alarguem e tornem ‘tediosos’ o momento e a hora; porém, as grandes quantidades de tempo são por elas abreviadas e aceleradas, a ponto de se tornarem um quase nada. Um conteúdo rico e interessante é, por outro lado, capaz de abreviar a hora e até mesmo o dia; mas, considerado sob o ponto de vista do conjunto, confere amplitude, peso e solidez ao curso do tempo, de maneira que os anos ricos em acontecimentos passam muito mais devagar do que aqueles outros, pobres, vazios, leeves, que são varridos pelo vento e se vão voando. O que se chama tédio é, portanto, na realidade, antes uma brevidade mórbida do tempo, provocada pela monotonia: em casos de igualdade contínua, os grandes lapsos de tempo chegam a encolher-se a tal ponto, que causam ao coração um susto mortal; quando um dia é como todos, todos são como um só; passada numa uniformidade perfeita, a mais longa vida seria sentida como brevíssima e decorreria num abrir e fechar de olhos. O hábito representa a modorra, ou ao menos o enfraquecimento, do senso de tempo, e o fato dos anos de infância serem vividos mais vagarosamente, ao passo que a vida posterior se desenrola e foge cada vez mais depressa – esse fato também se baseia no hábito. Sabemos perfeitamente que a intercalação de mudanças de hábitos, ou de hábitos novos, constitui o único meio para manter a nossa vida, para refrescar a nossa sensação de tempo, para obter um rejuvenescimento, um reforço, uma retardação da nossa experiência do tempo, e com isso, o renovamento da nossa sensação de vida em geral. Tal é a finalidade da mudança de lugar e de clima, da viagem de recreio, e nisso reside o que há de salutar na variação e no episódico. Os primeiros dias num ambiente novo têm um curso juvenil, quer dizer: vigoroso e amplo. Isto se aplica a uns seis ou oito dias. Depois, na medida em que a pessoa se ‘aclimata’, começa a sentir uma progressiva abreviação: quem se apega à vida, ou melhor, quem gostaria de fazê-lo, talvez note com horror como os dias voltam a tornar-se leves e começam a deslizar voando; e a última semana – de quatro, por exemplo – é de uma rapidez e fugacidade inquietante. Verdade é que a vitalização do nosso senso de tempo produz efeitos além do interlúdio, fazendo-se ainda valer quando a pessoa já voltou à rotina; os primeiros dias que passamos em casa, depois da variação, se nos afiguram também novos, amplos e juvenis; mas esses são somente uns poucos, já que a gente se reacostuma mais rapidamente à rotina do que à sua suspensão. E o senso de tempo de quem já está fatigado, em virtude da idade, ou nunca o possuiu desenvolvido em certo grau – o que é sinal de pouca força vital -, volta a adormecer muito depressa, e já ao cabo de vinte e quatro horas é como se tal pessoa jamais se tivesse afastado do seu ambiente habitual, e a viagem não passasse do sonho de uma noite. ” – pg. 145.

Fala-se também do sentido ontológico do tempo, dos paradoxos lógicos que o envolvem:

” Que é o tempo? Um mistério: é imaterial e – onipotente. É uma condição do mundo exterior; é um movimento ligado e mesclado à existência dos corpos no espaço e à sua marcha. Mas, deixaria de haver tempo, se não houvesse movimento ? Não haveria movimento, sem o tempo? É inútil perguntar. É o tempo uma função do espaço? ou vice-versa ? Ou são ambos idênticos ? Não adianta prosseguir perguntando. O tempo é ativo, tem caráter verbal, ‘traz consigo’. Que é que traz consigo? A transformação. O agora não é o então; o aqui é diferente do ali; pois entre ambos se intercala o movimento. Mas, visto ser circular e fechar-se sobre si mesmo o movimento pelo qual se mede o tempo, trata-se de um movimento e de uma transformação que quase poderiam ser qualificados de repouso e de imobilidade: o então repete-se constantemente no agora, e o ali repete-se no aqui. Como, por outro lado, nem sequer os mais desesperados esforços nos podem fazer imaginar um tempo finito ou um espaço limitado, decidimo-nos a configurar eternos e infinitos o tempo e o espaço, evidentemente na esperança de obter dessa forma um resultado, senão perfeito, ao menos melhor. Ora, estabelecer o postulado do eterno e do infinito não significa, porventura, o aniquilamento lógico e matemático de tudo quanto é limitado e finito, e a sua redução aproximada a zero? É possível uma sucessão no eterno ou uma justaposição no infinito? São compatíveis com as hipóteses de emergência do eterno e do infinito, conceitos como os da distância, do movimento, da transformação, ou a simples existência de corpos limitados no universo? Quantas perguntas improfícuas!” – pg. 471.

E fala-se das relações entre tempo e narrativa.

” Pode-se narrar o tempo, o próprio tempo, o tempo como tal e em si ? Não, isso seria deveras uma empresa tola. Uma história que rezasse: ‘o tempo decorria, escoava-se, seguia seu curso’ e assim por diante – nenhum homem de espírito são poderia considerá-la história. Seria como se alguém tivesse a idéia maluca de manter durante uma hora um e mesmo tom ou acorde e afirmasse ser isso música. Pois a narrativa se parece com a música no sentido de que ambas dão um conteúdo ao tempo; ‘enchem-no de uma forma decente’, ‘assinalam-no’ e fazem com que ele ‘tenha algum valor próprio’ e que ‘nele aconteça alguma coisa’, para citarmos, com a melancólica piedade que se costuma devotar aos ditos dos defuntos, algumas observações ocasionais do saudoso Joachim, palavras essas que há muito se perderam no espaço; nem sabemos se o leitor é capaz de dizer claramente quanto tempo se passou desde que foram pronunciadas. O tempo é o elemento da narrativa, assim como é o elemento da vida; está inseparavelmete ligado a ela, como aos corpos no espaço. É também o elemento da música, que o mede e subdivide, tornando-o precioso. Nesse ponto, como já mencionamos, assemelha-se a narrativa e difere da obra de arte plástica que surge diante de nós de uma vez, em todo o seu esplendor, e não se acha relacionada com o tempo senão à maneira de todos os corpos. A narrativa, porém, não se pode apresentar senão sob a forma de uma sequência de fatos, como algo que se desenvolve e necessita intimamente do tempo, mesmo que deseje estar toda presente a cada instante que transcorre.” – pgs. 739-740.

***

 

Assim como a temporalidade é o problema central no livro de Thomas Mann, era um dos temas centrais no debate travado entre Ernst Cassirer e Heidegger.

A seguir o trecho da biografia de Martin Heidegger que me levou à leitura do livro:

” Lá em cima em Davos, em seu romance A Montanha Mágica, surgido em s1924, Thomas Mann fizera o humanista Settembrini e o jesuíta Naphta realizarem seu grande debate. Eram arquétipos do embate intelectual daquela época. De um lado Settembrini, filho impenitente do iluminismo, um liberal, um anticlerical, um humanista de incrível eloquência. De outro lado Naphta, apóstolo do irracionalismo e da inquisição, apaixonado pelo eros da morte e da violência. Para Settembrini, o espírito é uma força da vida, para ajudar o ser humano; mas Naphta ama o espírito contra a vida. Settembrini quer elevar, consolar e alargar a visão dos seres humanos. Mas Naphta quer incutir-lhes terror, enxotá-los da ‘cama da licenciosidade’ humanista, expulsá-los de suas casas-da-cultura  quebrar o pescoço de sua petulância. Settembrini quer o bem dos seres humanos, Naphta é um terrorista metafísico.

Participantes da semana universitária de Davos realmente lembravam-se daquele fato ficcional. Kurt Riezler, então curador da universidade de Frankfurt e acompanhante de Heidegger nos passeios de ski pelas montanhas, alude ao episório de A Montanha Mágica em seu relato para o Neue Zürcher Zeitung (30 de março de 1929, edição matutina).

Portanto, atrás de Cassirer o fantasma de Settembrini, e atrás de Heidegger o de Naphta? (…)”

Trechos de um artigo por vir – III

•quinta-feira, maio 27, 2010 • Deixe um comentário

Trecho de La Part du Feu que me levou ao interesse pela obra de Blanchot. Lembrando que a interpretação da obra de Kafka a seguir foi incorporada à própria obra de Kafka:

Les principaux récits de Kafka sont d es fragments, l’ensemble de l’oeuvre est un fragment. Ce manque pourrait expliquer l’incertitude qui rend instables, sans en changer la direction, la forme et le contenu de leur lecture. Mais ce manque n’est pas accidentel. Il est incorporé au sens même qu’il mutile; il coïncide avec la représentation d’une absence qui n’est ni tolérée ni rejetée. Les pages que nous lisons ont la plus extrême plénitude, elles annoncent une oeuvre à qui rien ne fait défaut, et d’ailleurs toute l’oeuvre est comme donnée dans ces développements minutieux qui s’interrompent brusquement, comme s’il n’y avait plus rien à dire. Rien ne leur manque, même pas ce manque qui est leur objet ce n’est pas une lacune, c’est le signe d’une impossibilité qui est partout présente et n’est jamais admise – impossibilité de l’existence commune, impossibilité de la solitude, impossibilité de s’en tenir à ces impossibilités. Ce qui rend angoissant notre effort pour lire, ce n’est pas la coexistence d’interprétations différentes, c’est, pour chaque thème, la possibilité mystérieuse d’apparaître tantôt avec un sens négatif, tantôt avec un sens positif. Ce monde est un monde d’espoir et un monde condamné, un univers à jamais clos et un univers infini, celui de l’injustice et celui de la faute. Ce que lui-même dit de la connaissance religieuse « La connaissance est à la fois degré menant à la vie éternelle et obstacle dressé devant cette vie », doit se dire de son oeuvre tout y est obstacle, mais tout aussi peut y devenir degré. Peu de textes sont plus sombres, et pourtant, même ceux dont le dénouement est sans espoir, restent prêts à se renverser pour exprimer une possibilité ultime, un triomphe ignoré, le rayonnement d’une prétention inaccessible. A force de creuser le négatif, il lui donne une chance de devenir positif, une chance seulement, une chance qui ne se réalise jamais tout à fait et à travers laquelle son contraire ne cesse de transparaître.

Toute l’oeuvre de Kafka est à la recherche d’une affirmation qu’elle voudrait gagner par la négation, affirmation qui, dès qu’elle se profile, se dérobe, apparaît mensonge et ainsi s’exclut de l’affirmation, rendant à nouveau l’affirmation possible. C’est pour cette raison qu’il paraît si insolite de dire d’un tel monde qu’il ignore la transcendance. La transcendance est justement cette affirmation qui ne peut s’affirmer que par la négation. Du fait qu’elle est niée, elle existe; du fait qu’elle n’est pas là, elle est présente. Le Dieu mort a trouvé dans cette oeuvre une sorte de revanche impressionnante. Car sa mort ne le prive ni de sa puissance, ni ,de son autorité infinie, ni de son infaillibilité: mort, il n’est que plus terrible, plus invulnérable, dans un combat où il n’y a plus de possibilité d e le vaincre. C’est avec une transcendance morte que nous sommes aux prises, c’est un empereur mort que représente le fonctionnaire de La Muraille de Chine, c’est, dans Le Bagne, l’ancien commandant défunt que la machine de torture rend’ toujours présent. Et, comme le remarque J. Starobinski, n’est-il pas mort, le juge suprême du Procès qui ne peut que condamner à mort parce que c’est la mort qui est sa puissance, la mort qui est sa vérité et non pas la vie?

L’ambiguïté du négatif est liée à l’ambiguïté de la mort. Dieu est mort, cela peut signifier cette vérité encore plus dure la mort n’esi pas possible. Au cours d’un bref récit, intitulé Le Chasseur Gracchus, Kafka nous raconte l’équipée d’un chasseur de la Forêt-Noire qui, ayant succombé à une chute dans um ravin, n’a cependant pas réussi à gagner l’au-delà – et maintenant il est vivant et il est mort. Il avait joyeusement accepté la vie et joyeusement accepté la fin de sa vie – une fois tué, il attendait sa mort dans la joie il était étendu et il attendait.«Alors, dit-il, arriva le malheur. » Ce malheur, c’est l’impossibilité de la mort, c’est la dérision jetée sur les grands subterfuges humains, la nuit, le néant, le silence. Il n’y a pas de fin, il n’y a pas de possibilité d’en finir avec le jour, avec le sens des choses, avec l’espoir : telle est la vérité dont l’homme d’Occident a fait un symbole de félicité, qu’il a cherché à rendre supportable en en dégageant la pente heureuse, celle de l’immortalité, d’une survivance qui compenserait la vie. Mais cette survivance, c’est notre vie même. « Après la mort d’un homme, dit Kafka, un silence particulièrement bienfaisant intervient pour un peu de temps sur la terre par rapport aux morts, une fièvre terrestre a pris fin, on ne voit plus un mourir se poursuivre, une erreur semble écartée, même pour les vivants c’est une occasion de reprendre haleine, aussi ouvre-t-on la fenêtre de la chambre mortuaire – jusqu’à ce que cette détente apparaisse illusoire et que commencent la douleur et les lamentations. »

Trechos de um artigo por vir – II

•quinta-feira, maio 27, 2010 • Deixe um comentário

E um parágrafo desse livro belíssimo que é La Part du Feu, que não sei se foi citado aqui em algum momento, mas que de todo modo evidencia as diferenças entre a concepção do poema de Heidegger e a de Blanchot. A querela é em torno de Hölderlin:

” Le langage parle à tort de la poésie en général; ce mot de poésie renvoie les oeuvres poétiques à une forme, idéale ou abstraite, qui les dépasserait pour les expliquer et pour les juger. Mais le poème ne regarde pas vers la poésie comme vers une puissance qui lui serait antérieure et dont il devrait attendre sa justification ou son existence il n’est pas le reflet allumé par un astre; il n’est même pas la manifestation momentanée d’un pouvoir toujours supérieur à ses oeuvres. Comprendre que le poème est créateur et premier, c’est comprendre que, toujours dans cet ordre, ce qui est général dépend de ce qui est unique.

Mais c’est comprendre aussi pourquoi le poème est division, contrariété, tourment. Il ne vient pas d’une réalité plus haute, capable de le garantir; il ne renvoie pas à une vérité qui durerait plus que lui ; il n’est pas repos, car il ne repose sur rien, et le poète n’en reçoit que l’inquiétude d’un mouvement sans commencement ni fin. «Magicien de l’insécurité, dit Char, le poète n’a que des satisfactions adoptives. Cendre toujours inachevée.» Est poème

La tristesse des illettrés dans les ténèbres des bouteilles

L’inquiétude imperceptible des charrons

Les pièces de monnaie dans la çase profonde

Soleils chanteurs

Les disparitions inexplicables

Les accidents imprépisibles …

Les cerpeaux incultes …

La pariétaire des prisons

Le figuier allaiteur de ruines

« Tout ce qui se détache convulsivement de l’unité du monde … et fond sur nous à toute vitesse », les « figures aussitôt évanouies que composées ” , « l’intelligence non soumise “, le « trésor sismique des famines “, le désespoir qui « à la question …ne se rétracte que pour avouer le désespoir “, tout ce qui en nous est refus, contestation, ébranlement, marque la provocation de la poésie, l’appel adressé au poète par le poème, cette part de fragilité et d’inquiétude qui en chacun de nous se nourrit de poésie («  Et comme la fragilité et l’inquiétude s’alimentent de poésie …»). Il faut donc comprendre que la poésie se refuse à toutes les forces de la soumission et de l’immobilité, qu’elle ne peut se contenter du sommeil dont l’aisance est dangereuse, qu’elle recherche la surréalité dans la mesure où le domaine en est l’irréconciliable et qu’enfin le « poètè intègre, avide, impressionnable et téméraire se gardera de sympathiser avec les entreprises qui aliènent le prodige de la liberté en poésie, c’est.à·dire de l’intelligence dans la vie ».”

Trechos de um artigo por vir – I

•quinta-feira, maio 27, 2010 • Deixe um comentário

De William S. Allen, Ellipsis: Of Poetry and Experience of Language after Heidegger, Hölderlin, Blanchot:

This is to say that the occurrence of a poem does not have the certainty of a present thing, but only the doubtfulness of that which has not yet arrived, and yet this doubtfulness is also that which first gives rise to a poem; it comes about through the imminence of its own question in such a way that the poet is also drawn into its deferral as that which always succeeds it, that which only arises out of, and in response to, a poem. In this way, Hölderlin’s poetry led to “a poetic existence so strong that, once its essence is unveiled, it was able to make itself the proof that it was impossibility and to extend itself out into nothingness and emptiness, without ceasing to accomplish itself ” (PF: 121/114). This “rhythm” of occurrence and deferral seems to refer to the movement by which the words both reveal and conceal a poem’s existence, but by rendering this movement in terms of impossibility Blanchot is indicating that as close as Heidegger’s examination comes, it fails to appreciate the extent to which the lack of presence of a poem affects the poet’s own existence.

This means that a poet is in the impossible but necessary position of being both the speaker of a poem and what is spoken by the poem. For Blanchot, this contradiction “is the heart of the poetic existence, it is its essence and its law; there would be no poet, if he did not have to live out this same, endlessly present, impossibility.” The consequence being that “the poet must exist as a foreboding of himself, as the future of his existence.” In Blanchot’s eyes this is the dürftiger Zeit (needy, destitute, or distressing time) that Hölderlin speaks of in his elegy “Bread and Wine,” the time of “not yet” in which the poet must reside, waiting, never present to himself (PF: 124/117). In the poverty and misery of this time without time the poet enters the foreboding of the poem, which is itself the very condition of there being a time to come, as it is an “affirmation of something that is beyond itself ” (PF: 125/118). It is only through this double movement of coming but not arriving that a poem emerges, for in seeking to respond to the imminence of its word the poem recedes into its own imminence, such that the poem’s approach only occurs while this approach is still being sought.

This transformation inflects the language of a poem by rendering it double, as Blanchot observes in referring to a phrase from Hölderlin’s elegy “The Walk to the Country / To Landauer” (“Der Gang aufs Land / An Landauer”), which reads, “And to the opened glance the shining will be open” (Und dem offenen Blik offen der Leuchtende seyn): “The double

repetition of the word offen, open, answers exactly to the double movement that ‘the Open’ signifies: to open up to that which opens up” (PF: 119–20/113). Referring to this movement as a “double repetition” reminds us that repetition is never unitary, but proliferates, such that the opening of the shining is, by virtue of its ambiguous genitive, already double, by which ambiguity it responds to the similarly ambiguous opening of the glance. To open is always a movement that involves both an opening and an opening up, a repetition of itself that in repeating doubles itself. This doubled opening brings forth the language of a poem in such a way that it also both opens and is opened, thereby placing itself in an endlessly occurring imminence: it is always to come. In opening it sets out the conditions for its own opening, thus deferring the opening while also preparing it, so that the opening occurs but is never present; it comes but never arrives. This attention to the rhythmic movement of the words passes by Heidegger’s interest in the words themselves to focus on what arises out of their inscription, which is to answer to the poet’s own demand to seek not what was in the poem, but what was being attempted by way of it. In doing so, Blanchot is drawing the inquiry away from Hölderlin’s words toward their writing as the basis of their foreboding, and this is a distinct move away from Heidegger.

esplanada dos ministérios, 02 de maio de 2010, 06h30

•domingo, maio 2, 2010 • Deixe um comentário

Foto: Gabi Cerqueira

outro vídeo…Derrida

•segunda-feira, março 29, 2010 • Deixe um comentário

Derrida sobre Heidegger, a questão do ser, a filosofia, o traço.